Valigia d’artista - Incontro con Angelo Barcella di Davide Dallomo

Perché i cavalli?

Ho cominciato facendo un cavallo a dondolo per mia figlia - l’ambizione era di fabbricare un oggetto grande, in casa, tutto da me: tagliando dei multistrati e incollandoli; un’opera che controllavo senza bisogno di troppi machinari e spazi e attrezzi. Tre anni dopo ho ripreso questo discorso. Il cavallo mi sembrava ovvio: detestavo il basamento nella scultura, non ero interessato all’espressione, alla psicolgia, al racconto; l’idea era di fare una forma libera con questo soggetto così presente nell’arte e nella storia. I primi lavori sono più naturalistici, poi sono andato sempre più verso l’astrazione.

Come e quale cavallo?

Ho cominciato con il disgnarlo dal vero, per vedere come era fatto, perché davvero non lo sapevo. Poi l’ho cercato nella grande scultura pittura: il Partenone, Paolo Uccello. All’inizio avevo dei problemi di anatomia; ho studiato, e ho inventato il mio cavallo che è sempre più largo, sempre più grosso, sempre più fermo, e però forte, teso e senza cavaliere. Ho un senso della forma che mi viene dalla scultura egizia, che io amo moltissimo, e anche da quella africana: la scultura come feticcio. Rappresentazione dell’esistere. Non il Laocoonte, ma la piramide nel deserto: un’idea di sacralità. La storia della nostra scultura è metafora, racconto: il cavallo impennato, il cavaliere vittorioso. Mentre le mie cose - forse anche nella pittura - tendono a liberarsi dalla narrazione: figure frontali, figure di profilo; levare quello che è accidente e sottolineare la forma, il più possibile sola e laconica senza cronaca temporale-movimento.

E allora cosa c’entra il cinema?

Il cinema è stato per me un cimento con la luce: l’invenzione di una luce su un corpo, un oggetto, un ambiente, per accendere e restituire un’atmosfera, per far vivere la cosa al meglio. Ma ora mi occupo di scultura: la luce per le mie sculture la farà un altro. La scultura esiste anche al buio - si può toccare - e vive comunque sotto qualsiasi luce. Guai se ci fosse una luce obbligata: diventerebbe una scenografia. Neppure esiste un punto di vista obbligato: c’è sicuramente quello ottimale, e altre angolazioni sono meno felici, ma questo è solo il limite dell’artista, di non saper fare un’opera perfetta da tutti i punti di vista. Una scultura si dovrebbe poter vedere con tutte le luci possibili.

Quale dimensione per la tua scultura?

La scala esiste: di solito un cavallo lo si vede dal basso e di questo in qualche modo bisogna tener conto. In più: un medsimo trattamento materico può diventare solo aggettivo su un’opera di piccole dimensioni.

Il colore, perché?

Il colore è una liberazione dal naturalismo e dal racconto. Spesso una liberazione faticosa perché è l’opera a chiedere un colore che la animi, ma che io spesso non trovo al primo colpo: e allora occorre provare, e riprovare, e spesso grattare via tutto e ricominciare da capo.

Altri materiali possilbili?

Non ne ho avuto il tempo. Il multistrato, prodotto industriale del nostro tempo, morto, stupido, ha in sé una possibilità eccezionale di sorpresa, con le sue meravigliose quote di livello che sottlineano perfettamente la forma. Così mi sono sentito libero, non c’erano precedenti, non dovevo combattere o subire alcuna tradizione. A meno dell’obligo all’assialità, alla simmetria bilaterale. L’assialità è essenziale nel mio lavoro, e corrisponde perfettamente all’idea di feticcio di cui parlavo. E poi la costruzione: non è lavoro di scalpello il mio, ma prima di tutto progettazione e assemblaggio. Così credo di aver indagato al massimo il mio materiale, con tutti i limiti che una scelta così ristretta pone.

La pittura: cosa succede nel 1985?

Succede che ho battuto la testa contro Pontormo e mi son detto: voglio capire come lavorava, cosa c’è dietro a quella meraviglia: e rifacendolo, qualcosa ho capito: ogni millimetro è pesato, ogni spessore della linea è pesato. Ho capito soprattutto che la pittura è un mondo davvero affascinante.

I paesaggi nascono in Toscana: quelli che vedevo dalla finestra. Ma era un mondo che avevo già visto venti, trenta anni prima e avevo fotografato: colline, linee dolci, non la montagna aguzza; il movimento che è poi quello della figura, lo scambio tra figura e paesaggio. C’è una linea morbida nel mio lavoro che collega il cavallo, la figura, il paesaggio.